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Da ich, wie wohl alle an der Diskussion Beteiligten, nicht sämtliche deutschsprachigen Romane der letzten Jahre gelesen habe, kann ich die Frage nach der Bravheit des deutschsprachigen Romans nicht beantworten.

Wer es mit wirklich radikalen Romanen zu tun bekommen möchte, der nehme sich einmal "Dessen Sprache du nicht verstehst" (3387 S.), "Naturgemäß I. Entweder Angstschweiß. Ohnend. Oder Pluralhaft" (2224 S.) und "Naturgemäß II. Es ist ein Ros entsprungen. Wedernoch heißt sie" (1455 S.) der österreichischen Autorin Marianne Fritz vor. Ohne Vergleich ist auch die wunderbare Friederike Mayröcker, genannt sei nur der Roman "Brütt oder Die seufzenden Gärten".

Einer der schönsten und am wenigsten braven Romane der Weltliteratur beginnt mit einem eigentümlichen Vorspruch: "PERSONS attempting to find a motive in this narrative will be prosecuted; persons attempting to find a moral in it will ...

be banished; persons attempting to find a plot in it will be shot. BY ORDER OF THE AUTHOR, Per G.G., Chief of Ordnance."

Verfolgt, ausgewiesen, erschossen: ganz so brachial muss es ja nicht zugehen, wenn der deutsche Roman mal seinen unbraven Tag hat. Aber was Mark Twain für seinen "Huckleberry Finn" recht war, kann jedem deutschen Autor billig sein. Nichts leichter etwa, als aus dem angeblichen Tanz ums Goldene Kalb des Deutschen Buchpreises auszuscheren: ein kleiner Vermerk im Impressum, ähnlich des "Bitte keine Werbung einwerfen!" auf dem Briefkasten, sollte reichen. Sonst noch Sorgen?

Solche Sorgen etwa, wie sie Maxim Biller mit seinem Roman "Esra" hat. Hier ist ein deutscher Schriftsteller einmal ganz und gar nicht brav gewesen. Sein Roman ist deshalb in letzter Instanz vom Ersten Senat des Bundesverfassungsgerichts verboten worden. Aus guten, einleuchtenden Gründen. Aber noch bessere, noch einleuchtendere Gründe sprechen dafür, dass hier ein Fehlurteil ergangen ist.

Auch wenn im Roman gar keine Menschen vorkommen sollten, er hat die Funktion, alles, was vom Menschen ausgeht, und alles, was auf den Menschen einwirkt, zu einer Ganzheit zusammenzufassen. Notwendige Bestandteile dieser Ganzheit sind immer Gedanken, Gefühlserlebnisse und eine Handlung, die ...

natürlich auch eine demonstrative Nicht-Handlung sein darf.

Gedanken allein sind Philosophie (hoffentlich), Gefühle allein psychiatrische Anamnese, Handlung allein ist juristisch relevantes Protokoll. Gedanken und Gefühl ergeben den Essay, Gedanken und Handlung eine Gebrauchsanweisung, Gefühl und Handlung eine Filmvorlage.

Die Erkenntnis, die der Roman vermittelt, besteht in den spezifischen Konstellationen der drei Bestandteile. Die Eigenheit der Romanform erlaubt es, dass sowohl ein Ereignis im Rahmen der Handlung, ein Gefühlserlebnis oder ein Gedanke völlig gleichberechtigt den Anstoß geben können, die Konstellation dieser Bestandteile neu, zu neuen Erkenntnissen zu ordnen.

Niemals kommt es auf die Dimension der Bestandteile an. Der Gedanke muss nicht genial sein, das Gefühlserlebnis nicht überwältigend – kapitale Gefühle führen in der nächsten Runde besonders gerne zu einem gestaltlosen Ennui –, die Handlung durchaus nicht frappant. Wichtig ist allein, wie die Bestandteile miteinander verknüpft sind.

Von Avantgarde war dann die Rede, wenn eine Gruppe die Konstellationen der drei Bestandteile gegenüber bestehenden Beispielen deutlich geändert hat. Wer hier die Begriffe der Innovation beziehungsweise den des Fortschritts einführt, muss zuerst unabhängige Kriterien für deren Anwendung angeben.

Der deutschsprachige Roman insgesamt ist nicht zu brav. Aber der Druck, eine angemessene Auflage zu erzielen, und der Einfluss von Schreibschulen fördern nicht den Gedanken des Experiments. Analoges gilt für die Jurys, die über Literaturpreise entscheiden, sie gehen gerne einen Mittelweg.

Immer dasselbe: Die Jugend taugt nichts! Heut schreiben die Burschen brav Romane, während Opa noch für Kuba sammeln ging. Unter uns Experten: Wem "der" deutsche Roman "zu brav" geworden ist, der lese doch einfach einen alten, aus der guten, alten Zeit, als er noch nicht so brav, dafür aber innovativ & avantgardistisch war!

Ich sage nur: "Witiko" von Adalbert Stifter! Tausend eisenharte Seiten, hermetisch, innovativ & avantgardistisch, gegen die der "Ulysses" braver Schnickschnack ist. Das, lieber Leser, traut sich heute keiner mehr. Da, lieber Leser, bleibt Dir die Spucke weg!

Es war nicht der erste Versuch dieser Art, aber einer der konsequentesten: "Hundert Romane" auf einen Schlag, allerdings "in Pillenform" legte Giorgio Manganelli 1979 vor. Bereits 1978 schrieb Helmut Heißenbüttel die folgende Geschichte:

"Eine Reitlehrerin heiratete einmal einen Bühnenbildner. Mehr ist dazu eigentlich nicht zu sagen."
Diese Geschichte findet sich unter dem Titel "Eheherbst 2" in dem Band "Eichendorffs Untergang und andere Märchen". Was heute ein Achselzucken auslöst, provozierte damals heftige Reaktionen.

Damals verkündete Heißenbüttel, DER deutsche Avantgardist, prominentester Vertreter einer sog. "Experimentellen Literatur", wie später Genscher vom Balkon der deutschen Botschaft in Prag: "Wir sind gekommen, um Ihnen mitzuteilen, dass …" – die Befreiung.

Fortan sei wieder alles möglich, was vorher der Fortschrittsglaube verboten hatte: Reim, Sozialistischer Realismus und das Sonett, die Novelle und der konventionelle Roman. Die geschichtsphilosophische Begründung der Formen war genau so in die Brüche gegangen wie die Bindung der Literatur an das "Neue". Paul Feyerabend gab die Parole aus: "anything goes" und Handke machte auf dem Weg seiner "Langsamen Heimkehr" ausgiebig Station bei Stifters "sanften Gesetz". Botho Strauß ging gleich zur Romantik zurück.

Seitdem – und nicht deshalb! - geht es drunter und drüber.
Mit dem uns so liebgewordenen Glauben, dass etablierte Sehweisen durch neue Verfahrensweisen aufgebrochen werden und damit neue Sichtweisen ermöglichen, lässt sich heute selbst in Proseminaren keine fromme Haltung mehr erzwingen.

Damit sind auch die Maßstäbe zerbrochen, mit denen sich neue, fortschrittliche Kunst von der konventionellen (die kurz zuvor noch "igittigitt" war) abheben ließ.
Die Postmoderne wurde ausgerufen. Und heute?

Jetzt kann es also nur noch darum gehen, die Überwindung der Moderne durch die Postmoderne durch die Überwindung der Postmoderne zu überwinden. Was das heißt, was keiner so recht. Der brave Siegfried Lenz wird gefeiert, als hätte es Claude Simon nie gegeben. Und die Shortlist des deutschen Buchpreises zeigt, im Ergebnis, "keine einheitliche thematische oder stilistische Linie; sie zeigt, wie die Jury hofft, die reichhaltige Bandbreite" (siehe oben: Heißenbüttel). Jeder weiß: Alles ist möglich. Wie das möglich ist, weiß kaum jemand.

Allerdings lohnt es sich immer noch William Gaddis zu lesen, vor allem seine beiden Romane "JR" und "Letzte Instanz".

Ernst-Wilhelm Händler hat zum Glück an Musils schöne und schlichte Frage erinnert: "Wie war es an all den Tagen all der Jahre?" Das leicht Melancholische darin mag andeuten, dass Musil zuletzt an seinen eigenen Innovationen zweifelte. Im "Mann ohne Eigenschaften" hatte er sich noch über Menschen lustig gemacht, die sich einbilden, daß ihr Leben einen
Lauf hat, "obgleich ...

öffentlich alles schon unerzählerisch geworden ist und nicht einem 'Faden' mehr folgt, sondern sich in einer unendlich verwobenen Fläche ausbreitet." Das Bedürfnis nach Geschichten, die einem Faden folgen, hat jedenfalls alle avantgardistischen Versuche, der
Unübersichtlichkeit der modernen Wirklichkeit mit der Atomisierung des Erzählens, Entgrenzung der Erinnerung und der Bilder und sprachexperimentellem Sinnentzug zu begegnen, überlebt.

Entgegen einer mit dem Anderen konfirmierenden und sonderbar mit den Schaltkreisen der Technologie und der Macht liebäugelnden Literatur- und Medientheorie kann es heute innovativ sein, wenn sich Erzählen in formaler Askese der Gegenständlichkeit und Sichtbarkeit des Wirklichen zuwendet, dem was Herta Müller, der Bravheit bestimmt nicht nachgesagt werden kann, schlicht "die Poesie der Welt" nennt. Die ist freilich nichts Heimeliges, zumal wenn die Autorin von "Herztier" und "Der Fuchs war immer schon der Jäger" aus dem Rumänien der Diktatur berichtet. Nicht "Phantasie, nicht die Lust auf Surreales" jedoch erzeuge ihren widerständigen Blick und die surreal erscheinenden Bilder, sondern die "ungenierte Nacktheit oder Verpuppung, diese Indiskretion mit der sich alles verbandelt hatte."

Auch an Marion Poschmanns "Schwarzweißroman" besticht weniger die Übertragung der einst avantgardistischen Techniken des Suprematismus auf den Roman, sondern ein ebenfalls widerständiger und eigenartig humorvoller Blick auf die Gegenstände, der die menschliche Ohnmacht den Dingen gegenüber an ihnen selbst erscheinen lässt, zugleich aber die Fähigkeit, davon zu abstrahieren, das Sichtbare produktiv zu überschreiten und Widersprüche gestaltend auszuhalten.

Die zu Recht mit dem Buchpreis bedachten Romane von Katharina Hacker und Julia Franck, "Die Habenichtse" und "Die Mittagsfrau", knüpfen ohne jede auftrumpfende innovatorische Geste an die europäische Tradition des Gesellschafts- und des Familienromans an, und sind dennoch alles andere als brav. Beide zeigen in ihrem so genauen Blick auf Gegenstände wie Personen, dass im Roman gesellschaftliche Abgründe höchst beunruhigend dargestellt und, wenngleich in der Form des Widerspruchs, auch verstanden und nachgefühlt werden können. Keiner der beiden Texte kann in kulturkritischen Kategorien resümiert werden, was in ihnen kritisch erscheint, bleibt an die Form des Romans gebunden.

Die hat im Laufe seiner Geschichte an Bewegungskraft und an Möglichkeiten des Widerstands gegen jene Verpuppung der Wirklichkeit in konfirmistischer Wahrnehmung nichts verloren, abgebraucht erscheinen heute eher die Zwangskategorien Innovation und Avantgarde.

Vielleicht ist das ja beabsichtigt: Die Frage provoziert eher zu Protesten als zu Antworten. Weil sie so viele fragwürdige Voraussetzungen enthält. Sie tut so, als ob es "den" deutschen Roman gibt. Schon der flüchtige Blick in die Romane der Buchpreis-Liste zeigt das Gegenteil.

Und diese repräsentieren nur ein winziges Spektrum aus der gegenwärtigen Romanvielfalt. Die Frage tut so, als ob in der Literaturgeschichte etwas endgültig vorüber sein könnte, die avantgardistische Literatur, die engagierte oder welche auch immer. Tut so, als ob – wie vielleicht in Technik und Wissenschaft – das Heil des Romans und das Glück bei seiner Lektüre maßgeblich von Innovation abhängen. Und wohin sollte das Genre "vorangebracht" werden? Literaturgeschichte ist keine Fortschrittsgeschichte.

"Danke ich brauche keine neuen / Formen ich stehe auf / festen Versesfüßen und alten / Normen Reimen zu Hauf", dichtete eine deutsche Dichterin, die inzwischen auch Romane schreibt, in den 1980er Jahren. Das war in jenem Jahrzehnt, in dem man sich mit dem damals so beliebten Wort "Postmoderne" vom Fortschrittsdenken der literarischen Moderne und Avantgarde lossagte und ihm das freie Spiel mit unterschiedlichsten Traditionen entgegensetzte. Dieses Spiel wurde allerdings schon lange vorher gespielt, auch in der sogenannten "Moderne" und "Avantgarde". Und man spielt es noch heute – mehr oder weniger einfallsreich, brav, frech, gewitzt, spannend, erhellend, erschütternd, für Autoren wie Leser gewinnbringend.

Natürlich ist der deutsche Roman zu brav, die wenigen Ausnahmen sprechen sich leider nur unter Spezialisten herum. Der deutschsprachige Roman, wie es eigentlich heißen sollte, und noch genauer, seine Autorinnen und Autoren, brauchen Mut, Mut, Mut.

Sie sollen riskante Romane schreiben, sich und ihren Ruf aufs Spiel setzen, die Geister scheiden. Und bitte nicht die Welt erklären, das können die Medien längst besser - dafür von unserer Existenz in der heutigen Welt erzählen, von unserem Dasein am Rand, auf der einen Seite das Nichts oder der Glaube, und auf der anderen Seite die scheinbar unendlichen Möglichkeiten.

Und dann möchte ich Liebesgeschichten hören, die mich zum Weinen bringen und die zur Nachahmung anregen, (die mich anmachen, scharf machen, den Puls beschleunigen) geschrieben in einer Sprache, als sei die Sprache ein Instrument (wie das Klavier dessen Töne man nicht neu erfinden muss). Ein Roman ist immer dann innovativ, wenn er mich erschüttert. So einfach ist das. Und wer es darauf nicht anlegt, der sollte mit seinen Sachen zu Hause bleiben.

Was ist das für eine Kategorie, Innovation? Brauchen wir den Fortschritt im Erzählen? Kann es das Interesse eines Autors sein, einen noch fortschrittlicheren Roman zu schreiben als ein Kollege?

Noch schneller, noch mehr Wörter, noch komplexer und anspielungsreicher? Ist es nicht vielmehr so, dass sich jeder Autor bei jedem Buch aufs Neue entweder die Stimme suchen muss, die zum Sujet gehört, oder das Sujet, das zur Stimme passt? Gibt es die Vergleichbarkeit, die das Jetzt-noch-avancierter möglich macht? Ich glaube: Nein.

Das Wagnis muss ein anderes sein, als die sehr weit getriebenen Versuche der literarischen Moderne weiterzuführen (die ja entstanden sind aus Unsicherheit gegenüber der Form). Denn was ist älter als die Avantgarde von gestern? Form legitimiert sich durch das, was in ihr und durch sie erzählt wird. Entscheidend ist das Verhältnis zur Wirklichkeit, die der Roman imitiert oder erfindet – und er tut das immer gleichzeitig. Er kommentiert die Welt und stellt sie her. Er nimmt sie mit und lässt sie zurück. Oder wie Ingo Schulze im Gespräch mit Norbert Niemann in den neuen Akzenten sagt: »Neu und alt interessieren mich überhaupt nicht. Es wird immer etwas Neues geben, aber das merkt man oft erst später, wenn sich die Übersicht einstellt. Mir geht es vor allem um das ›Angemessene‹, im Sinne von Döblin: Wie komme ich näher heran an die Wirklichkeit.«

Marlene Streeruwitz etwa konzentriert die Welt, so scheint mir, presst sie zusammen, verlangsamt sie, verkleinert sie – und transportiert sie ohne größere Verluste. Sie verändert die (übliche, schriftliche) Grammatik, schafft eine Kunstsprache, die das Erinnern, das Nachdenken, das Sprechen nachbildet. Assoziationen, Wahrnehmungen, Gedanken haben das gleiche Recht, haben das Recht, das ihnen sonst auch die Wirklichkeit zugesteht. Dieses Vorgehen hat Konsequenzen für die Schriftsprache, wie wir sie gelernt haben und gebrauchen, schafft also eine neue Sprache, ist aber zu guten Teilen Nachahmung der Wirklichkeit, wie wir sie im Kopf haben. Ist das Mimesis oder Poiesis? Ist das altertümlich oder avantgardistisch? Oder spielt diese Frage vielleicht gar keine Rolle?

Michael Lentz etwa schreibt in seinem letzten Roman, »Pazifik Exil«, über deutsche und österreichische Exilanten auf der Flucht vor den Nazis. Das Buch – obwohl es von ganz unterschiedlichen Schriftstellern und Komponisten handelt – stellt durch die Reihenfolge seiner Kapitel eine Flucht nach: Marta Feuchtwanger erfährt beim Skifahren von der Machtergreifung Hitlers und ahnt, was kommt. Nelly und Heinrich Mann planen ihre Flucht in Nizza, Alma Mahler-Werfel und Franz Werfel gehen über die Pyrenäen, Bert Brecht überquert auf einem Schiff den Ozean usw. So schreibt Lentz nicht nur ein Buch, das aus biographischen Portraits besteht, aus Geschichten der Flucht, sondern ein Buch über Heimatlosigkeit, über ein Leben ohne Ort, und eigentlich über etwas, das in dem Buch nicht vorkommt: über die Leben, die nicht gelebt werden konnten, die unverwirklichten Leben. »Pazifik Exil« wird zu einem Buch über die Unruhe an der Welt, über ein Leben als Experiment. Was ist dagegen die Literatur, die sich experimentelle nennt?

Es kann, meiner Meinung nach, nicht um das Gegensatzpaar »Avantgarde« und »brav« gehen, wenn man nach der Bedeutung der Literatur fragt. Die Literatur kann ein Formbewusstsein entwickeln, ohne auf die Formfrage reduziert zu werden. Literatur kann sich ihrer Mittel bewusst sein, ohne den Willen zur Kommunikation aufzugeben. Viele Autoren wagen heute einiges, wagen es auch formal, ohne dass der Roman zum Sprachspiel wird. Felicitas Hoppe etwa erzählt von Johanna von Orléans indem sie davon erzählt, dass von ihr nicht erzählt werden kann. Und trotzdem entsteht dabei ein Buch, in dem man alles über Johanna erfährt, was man von ihr nur erfahren kann.

Drei kurze Beispiele. Es gibt Bücher, die fangen so an: »Auf dem Fensterbrett stand eine Möwe, sie schrie, es klang, als habe sie die Ostsee im Hals, hoch, die Schaumkronen ihrer Wellen, spitz, die Farbe des Himmels, ihr Ruf verhallte über dem Königsplatz, still war es da, wo jetzt das Theater in Trümmern lag.« Oder so: »›Fassen Sie sich ein Herz‹, hatte Natalia geschrieben, ›fassen Sie sich ein Herz, meine Liebe, und kommen Sie her.‹« Oder so: »Marie stieß die Läden auf, dann schloß sie das Fenster, hob die Arme, griff in die Gardinen und ließ die feinen, durchsichtigen weißen Stoffe über ihren Füßen ineinanderrieseln. Das war ihr Auftakt, Morgen für Morgen.« Nein, avantgardistisch sind alle drei Beispiele nicht. Aber alle sind sich ganz offensichtlich ihrer Form bewusst.

Ich bin auf der Seite des Lebens, ganz klar, »Fleisch und Blut«, wie der große Roberto Bolaño sagt. Statt der Verankerung in Sprachspielen, die, von wem auch immer, Innovation genannt werden (und es keineswegs immer sind), statt der Auflösung von Verabredungen, die leicht auch zum (leer laufenden) Exerzitium werden können, reflektiert für mich die Form im Text, sein Rhythmus, seine Wortwahl, die Sehnsucht nach einer Form im Leben (während die Formlosigkeit eher für eine fehlende Sicherheit zu stehen scheint, für den fehlenden Auftrag, die unklare Rolle, die Suche nach einer Überzeugung). Und eine solche Sehnsucht, wie könnte die brav sein.