Max Aue: Ein Monstrum, ein Montaigne

Meine Lektüre von "Les Bienveillantes" begann vor einem halben Jahr, auf französisch, eine deutsche Übersetzung gab es noch nicht. Obwohl der fiktive Ich-Erzähler, der SS-Offizier Dr. Max Aue, sich gleich im ersten Satz an seine "Menschenbrüder", also an uns alle, wendet, spürte ich doch spätestens auf Seite 23 der französischen Ausgabe, dass es neben dem Leser im allgemeinen noch einen Leser gibt, den Littell-Aue sich im besonderen vorgestellt hat, und dass der ein Franzose ist. Nach seinem makabren Zahlenspiel über die Ostfront – ein toter Deutscher alle 40,8 Sekunden, ein toter Jude alle 24 Sekunden – wendet sich Aue auf jener Seite 23 ausdrücklich an die Franzosen und zwar mit unverkennbar hämischem Unterton. Er erinnert an "euer kleines algerisches Abenteuer, das eure Mitbürger so tief traumatisierte." In Algerien hätten die Franzosen in sieben Jahren 25.000 Mann verloren, "die Toten auf algerischer Seite rechne ich natürlich nicht mit. Da sie in euren Büchern und Sendungen so gut wie nie vorkommen, dürften sie für euch wohl keine große Bedeutung haben. Trotzdem habt ihr für jeden eurer eigenen Toten zehn von ihnen getötet, eine beachtliche Leistung, sogar an der unseren gemessen."

Damit hat Littell dem französischen Leser einen Widerhaken in die Seele gepflanzt. Der Leser wird mit der Frage provoziert, ob er nicht prinzipiell zu ebensolchen Grausamkeiten fähig wäre, wie sie im Buch als Greuel der Nazis geschildert werden. Diese Frage begleitet den Leser bis zum Schluss, jede Seite flüstert ihm ihr tua res agitur ins Ohr. Das Buch stellt die Gewissensfrage in der Tradition des großen französischen Moralismus. La Rochefoucaults Maxime "Wir sind alle stark genug, die Leiden der anderen zu ertragen" gäbe ein gutes Motto ab für Littells Buch.

Bei jeder Übersetzung geht etwas vom Original verloren, aber dieses Buch ist in einer bestimmten Hinsicht unübersetzbar. Littell schreibt im Prinzip ein klassisches Französisch, klassisch nicht im Sinne Bossuets, sondern Simenons, also eine moderne, schnörkellose Variante des Klassischen. Was bedeutet klassisch? Es bedeutet, über die schwierigsten Themen möglichst einfach zu schreiben; es bedeutet, jeder Tatsache und jedem Gedanken einen eigenen Satz zu reservieren; und es bedeutet, ohne Neologismen auszukommen, da die bewährten Vokabeln, wenn man sie richtig verwendet, völlig ausreichend seien. Das widerspricht, besonders wenn es als Übersetzung daherkommt, allem, was sich die meisten Leser, besonders in Deutschland, unter einem "literarischen" Stil vorstellen. Als literarisch gilt eher der Reichtum als die Sparsamkeit des Ausdrucks, die Fülle statt der Askese.

Littells Sprache ist ein Sonderfall: Er befolgt im Prinzip die Regeln des Klassischen, was aber die Neologismen betrifft, also die nach klassischer Doktrin unerlaubten, ungewöhnlichen, überflüssigen Wörter, so spickt er mit ihnen absichtlich seinen sonst so einfachen Text. Es sind Wörter, denen man auf Anhieb ansieht, dass sie nicht in einen klassischen französischen Text gehören, ja, sie gehören überhaupt nicht nach Frankreich. Es sind deutsche Wörter, eines schrecklicher als das andere. Ich schlage nach dem Zufallsprinzip Seite 98 der französischen Ausgabe auf. Dort sind folgende Wörter in den französischen Text integriert, als wären es französische Vokabeln: "Brigadeführer", "du Gruppenstab", "du Gruppenführer, le chef de la Geheime Staatspolizei", "au Führer", "au Reichsführer", "des Einsatzgruppen", "tous ses chefs de Sonderkommando et d‘Einsatzkommando", "l‘OKW". Auf Seite 298 stehen fast zwanzig solcher Wörter, auf Seite 498 sind es sogar 22. Littell hat manche dieser Vokabeln kursiv und andere in Anführungszeichen gesetzt, ausnahmsweise wird auch einmal eine Erklärung gegeben: "L‘Auswärtiges Amt, notre ministère des Affaires étrangéres", der Normalfall aber ist, dass nichts erklärt und nichts hervorgehoben wird. Die fremden deutschen Sprachbrocken sind mit der französischen Sprache verklebt, als gehörten sie dazu. Aber das tun sie nicht, sie sind Schmutzflecken auf dem Französischen, sie entehren es.

Denn in einer anderen Sprache wirken diese Wörter und Abkürzungen noch schrecklicher als im Deutschen. "Sonderbehandlung", "Untermenschen", "Führervernichtungsbefehl": Wir nehmen daran vor allem den schrecklichen Inhalt wahr, die Abneigung des französischen Lesers ist elementarer, schon der fremde Klang beleidigt sein Ohr, die fremdartige Buchstabenfolge tut seinem Auge weh. Die Kampfroboter der Science fiction-Filme kommen einem in den Sinn, deren metallisch scheppernde Stimmen irgendwo aus der Tiefe ihrer Rüstungen ertönen, feindlich, kalt, unmenschlich, die blecherne Bürokratensprache der zu allem entschlossenen Okkupanten. Was auch immer sie sagen mögen, es kann nur böse sein. Littell verfremdet den Franzosen ihre eigene Sprache. Sie soll nur noch zum Teil vertraut wirken, zugleich aber fremd, entstellt, besudelt. Diese von Littell kunstvoll hergestellte Fremdheit kann in einer Übersetzung, mag sie noch so perfekt sein, niemals den gleichen Schock hervorrufen wie im Original. Hainer Kobers Übersetzung ist perfekt, er hat Littell in flüssiges Deutsch übertragen. Aber das Original ist eben nicht flüssig. Der Fluss des Französischen wird dort immer wieder durch die im Wege liegenden deutschen Sprachbrocken aufgehalten. Die Übersetzung spricht, das Original stottert. Littell sucht den Schauder des Fremden. Übersetzen ist aber das Beseitigen von Fremdheit.

Dr. Max Aue ist ein gebildeter Mann, und dass er mitten in der Hölle des Massenmordens über den Gebrauch des Konjunktivs bei einem lateinischen Klassiker zu diskutieren weiß, hat manchen Kritiker dazu gebracht, in ihm einen jener perversen Nazi-Schönlinge zu sehen, wie sie vom Comic-strip bis zum Visconti-Film seit Jahrzehnten dargestellt werden: klassisch gebildet, kaltblütig mordend, sexuell pervers. Besonders in Frankreich, so heißt es in Deutschland oft, seien viele vom Typ des braunen Dandys fasziniert, und damit glaubt man nun in Deutschland, einen Schlüssel gefunden zu haben für den gewaltigen Erfolg von Littells Buch in Frankreich. Übersehen wird dabei nur, daß Aue ganz und gar nicht zum Idol taugt. Niemand ist fasziniert von einem Mann, der sich tausend Seiten lang in die Hose macht.

Und wie steht es mit dem Vorwurf, "Les Bienveillantes" hätten das Niveau von Pornos oder Horrorfilmen, also von ausgesprochen "niederen" Kunstgenres? Die Unterstellung ist falsch, aber sie enthält einen richtigen Kern. Falsch ist sie, weil derartigen Filmen die moralistische Selbstbefragung fehlt, die nach wie vor die Domäne des Romans ist. Pornofilm und Horrorvideo wollen uns überwältigen, indem sie das Verbotene zeigen. Ein Roman aber gibt sich niemals damit zufrieden, irgendetwas um seiner selbst willen zu schildern. Er zeigt nicht, er reflektiert. Dennoch hat Littells Roman mit solch trivialen Filmgenres zu tun: Er hat erkennbar von ihnen gelernt. Alle haben wir solche Filme, zumindest bruchstückhaft, schon gesehen, jeder kennt also die Verführungskraft solcher Filme, ihre direkte, unvermittelte Sinnlichkeit. An naturalistischer Direktheit, an Suggestivität, an sinnlicher Verführungskunst sind sie der Literatur einen großen Schritt voraus. Littell versucht, diesen Vorsprung einzuholen. Er will das Medium des moralistisch reflektierenden Romans so sinnlich machen wie Pornofilme, so schreckenerregend wie Horrorvideos. Ganze Lebensbereiche, die zuvor als nicht erzählbar galten, hat er im Gewaltstreich erobert und der Gattung des "hohen", moralistisch reflektierenden Romans einverleibt. Er hat die Literatur nicht auf Pornoniveau heruntergebracht, sondern sie um die Sinnlichkeit der filmischen Pornographie bereichert.

Wenn man einem Freund von den schockierenden Details erzählt, kommt unweigerlich die Frage: "Muß das denn sein?" Ja, es muß. Es ist eine Illusion, zu meinen "Les Bienveillantes" wäre auch anders zu haben, sozusagen nur der Gehalt, aber ohne den Schmutz. Was aber, wenn das Schmutzige der Gehalt ist? Littell ist besessen davon, uns die Besudelung der Nazi-Welt zu schildern. Er hat der Unterhaltungsindustrie das Motiv des physischen und moralischen Schmutzes entrissen und sich mit seinem nazistisch kontaminierten frallemand eine eigene Kunstsprache erfunden, um im Roman, dem Medium der literarischen Menschenerforschung, davon zu erzählen. Das ist das Bewundernswerteste an seinem Buch überhaupt: Die Erfindung einer Sprache, zu der diese spezielle Wirklichkeit geradezu zwingend dazugehört, als würde die Sudelsprache die Sudelwelt überhaupt erst hervorbringen. Ist Littell pornografisch, kitschig, geschmacklos? Das sind alles Begriffe aus einer anderen, einer sauberen Welt, wo das Verschmutzte als Ausnahme gebrandmarkt werden soll. In Aues Welt aber ist alles verdreckt, denn diese ganze Welt der Nazis ist sowieso nur eine einzige große Schweinerei.

Auch Dr. Aues so oft betonte Kultiviertheit ist letztlich nur ein Jonglieren mit Zitaten, die er aus einer anderen Welt an die Ostfront mitgenommen hat, Glasperlenspiele im luftleeren Raum der Kulturlosigkeit. Zitate, so sagt man häufig, seien "aus dem Zusammenhang gerissen". Das ist richtig, aber wo ist der Zusammenhang geblieben, in den sie wieder sinnvoll eingefügt werden könnten? Bei Littell gibt ihn nicht mehr, nirgends.

Geradezu erschütternd dumm – aber nur zu gut vorstellbar – klingt der Kommentar einer gläubigen Nationalsozialistin auf die zaghaft vorgetragene Frage, warum Hitler wohl befohlen habe, im eingekesselten Stalingrad auszuharren. Das, meint die Verblendete, könne nur bedeuten, dass der Führer eine besonders raffinierte List anwende, um den Feind endgültig zu vernichten. Hier ist die Vernunft am Ende, der "gesunde" enschenverstand, ist krank geworden. In Aues Welt, wo die gefrorenen Leichen auf den Straßen herumliegen und die deutschen Offiziere sich in absurden Kompetenzstreitigkeiten zerreiben, sind die Gesetze der Logik außer Kraft, und wenn der Führer es befehlen würde, wäre zwei mal zwei fünf.

Wer ist dieser Max Aue? Er ist Beobachter, und er ist Mörder; er ist halb Deutscher und halb Franzose; er ist nazigläubig und naziskeptisch; er ist gefühllos kalt und heiß erregt; er ist an den unwahrscheinlichsten Schauplätzen und hat die unwahrscheinlichsten Begegnungen; er ist Jonathan Littell, und er ist Ich; er ist der Erzähler und ist der Leser, er ist Niemand und Jedermann, kurz: Er ist ein Phantom, eine Hohlform, ein neuer Meursault, der im "Fremden" von Camus über seine eigenen Taten spricht, als hätte er selbst damit nichts zu tun. Mitten in der Entmenschung und selber mit Schuld besudelt bleibt Aue bis zuletzt ein Erforscher dessen, was den Menschen ausmacht, ein Moralist. Er ist ein Monstrum, aber auch ein Montaigne.

Wilfried Wiegand


Text: F.A.Z.

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