Frage des Tages:

Wenn man den Begriff "Überlegenheit" in Hubert Spiegels Frage genau nimmt, dann hieße es, dass Littells Roman geschichtswissenschaftliche Forschungen irgendwann überlagern könnte – im Sinne von Verdrängung, Verzerrung.

Littell hat aber sehr offenkundig von den bestimmenden historiographischen Studien der 1990er Jahre gezehrt, die ja nicht nur aus dem engeren Kreis der Historikerzunft stammen. Er hat sich diese Arbeiten zur SD-Elite, die von Ulrich Herbert und einigen anderen geschrieben wurden (zu nennen ist hier besonders Michael Wildts Habilitationsschrift über die "Generation des Unbedingten") so detailliert angeeignet, dass eher von einem Wechselspiel zwischen Literatur, Psychologie und Geschichtswissenschaft zu sprechen ist, wie man es auch in Romanen von Umberto Eco oder Max Gallo finden kann.

Überhaupt hat die Popularisierung der Geschichtswissenschaft durch Literatur, Film und Fernsehen, oder auch das Zusammenwirken von Historikern und Filmemachern, nicht zu einem Verlust von historiographischer Exaktheit oder Schärfe geführt. Geschichtswissenschaftliche Darstellungen sind in den letzten Jahren, jedenfalls in der Spitze, wieder lesbarer und narrativer geworden. Und die Mehrheit des Publikums kann die Darstellungsformen, die gern "hybrid" genannt werden, auch decodieren. Überdruss lösen allenfalls die Fluten von immer gleichen Archivbildern aus der NS-Zeit im Fernsehen aus, oder die aufdringlich präsentierten Hakenkreuzfahnen und Schaftstiefel in Spielfilmen zum "Dritten Reich".

Dagegen liefert Littells Roman, bei aller Mechanik seiner Konstruktion, ein delikates Arrangement, das gerade in jenen Passagen, die phantasmagorisch oder im Pulp-Fiction-Stil daherkommen, über die Aneignung geschichtswissenschaftlicher Erkenntnisse hinausweist. Ist Jonathan Littell ein Profiteur der Geschichtswissenschaft? Ja, sicher, aber im produktiven Sinne. Littell hat, so jedenfalls mein Eindruck, bei seiner Übersetzung und Ausweitung der Fachstudien nur kleine Fehler gemacht (es gab meines Wissens nach z. B. keine "Kriegsverwaltungsräte" im Amt VII des Reichssicherheitshauptamts), aber die sozialpsychologische Perspektive auf die Verbrechen der Einsatzgruppen erweitert. Ulrich Herbert hat recht, wenn er sagt, dass die spannende biographische Frage nach der völkischen Formierung in den 1920er Jahren bei Littell, bis auf einige Verweise auf die Freikorps, ausgespart bleibt. Aber Littells Opus Magnum muss und wird ja auch nicht das letzte Wort sein.

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Gerade bei der Darstellung von katastrophalen Ereignissen von nachwirkender Bedeutung ist es wenig produktiv, Geschichtsschreibung und Roman gegeneinander auszuspielen oder eine Hierarchie zu proklamieren, selbst wenn einem Hayden Whites weitgehende Gleichsetzung von Geschichte und Erzählung nicht einleuchten mag.

Maßgebende Werke wie Thomas Manns "Doktor Faustus" wären ohne die Fundierung in der Geschichtsschreibung nicht denkbar. Überdies werden heute die Erkenntnisse der Geschichtswissenschaft in einem nie dagewesenen Maße vermittelt und in den Medien wie in der Literatur zu Narrativen geformt. Die Vermittlung des Holocaust in der Schule scheint freilich nach wie vor im Argen zu liegen. Zu häufig berichten Schüler und Studenten, dass die Behandlung des Themas sie kalt lässt oder durch übermäßiges Moralisieren sogar zur Abwehr veranlasst. Nicht nur Aleida Assmann hat daher eine neue Sprache der Verantwortung und Erinnerung gefordert, die das Bewusstsein der Nachgeborenen erreicht.

Dafür aber gelten in Deutschland immer noch erschwerte Bedingungen. Bei unausgesetzter öffentlicher Ermahnung zum Gedenken wird jede bestimmte Form des Erinnerns argwöhnisch beobachtet und moralisch bewertet. Die historische Darstellung in großen Kategorien und Zahlen gerät leicht unter den Verdacht der herzlos distanzierenden Verdinglichung des Unfasslichen, die Erzählung der Einzelschicksale dagegen unter den der
unangemessenen Einfühlung, der vereinnahmenden Identifikation mit den Opfern oder ihrer Entmündigung.

Die Geschichtsschreibung hatte es sich mit übertriebenen szientifischen Ansprüchen, vor allem mit der Kritik der narrativen Historie, allerdings selber schwer gemacht, das allgemeine Publikum zu erreichen. Inzwischen ist aber deutlich geworden, dass diese Kritik sich gegen einen reduzierten Erzählbegriff richtete, der den im europäischen Roman
erreichten Standards nicht entsprach. Jedenfalls sind der Geschichtswissenschaft mehr Erzähler zu wünschen wie Saul Friedländer, der zum Beispiel in seinem bewegenden Buch "Wenn die Erinnerung kommt" (1978) ein Erzählverfahren gefunden hat, das Zusammenhänge der Erfahrung mit den Dokumenten herstellt, ohne Kontinuitäten oder gar Kausalitäten zu fingieren. Seine Rede zur Verleihung des Friedenspreises hat noch einmal gezeigt, wie ein solches Verfahren Gegengewicht zu einer als herzlos empfundenen Historie sein kann.

Mit dem Einverständnis Friedländers hat Katharina Hacker in ihrem Roman "Eine Art Liebe" (2003) dessen Lebensgeschichte aus der Perspektive einer deutschen Studentin in Israel dargestellt. Der Roman zeigt eindringlich, dass Erinnerungen der Überlebenden der Verfolgung für die Nachgeborenen bei aller Bitterkeit ein kostbares Geschenk sind. Sie
müssen trotz der Schwierigkeit, sich das Geschehen vorzustellen, zu Geschichten geformt werden, die im kollektiven Gedächtnis wirken. Das kann nur in Geschichten geschehen, in denen die Schwierigkeit zu begreifen, selbst erzählerisch reflektiert wird. Die Erinnerungen dürfen nicht zum bloßen Stoff degradiert werden. Das ist in Katharina Hackers Roman gelungen, er kann durchaus als ein Modell einer neuen Sprache der Erinnerung und der Verantwortung betrachtet werden.

In der Kritik wurden aber prompt die üblichen Verdächtigungen erhoben. Warum erzählt ein Überlebender in Jerusalem ausgerechnet einer jungen deutschen Studentin seine Geschichte? Macht sich die Autorin die Erinnerungen nicht bemächtigend zu eigen? Warum spielt ihre nationale Identität so gut wie keine Rolle? Wo bleibt ihr Schuldgefühl und ihre
Verantwortung für die deutsche Geschichte? Handelt es sich gar um einen "peinlichen Fall von Philosemitismus" und um den Versuch einer Deutschen, "sich aus der Nachkommenschaft der Täter herauszuschreiben und in der Identifikation mit einem Überlebenden auf die andere Seite zu retten"?

Ähnliche Fragen könnten an Littells Roman gerichtet werden. Warum versenkt sich ein Jude so tief in die Perspektive eines deutschen Täters? Ist das ein geschmackloser Versuch, sich der Erinnerungen eines Judenmörders symbolisch zu bemächtigen und sich aus der notorischen Opferrolle herauszuschreiben? Oder gar eine perverse Identifikation mit
einem skrupellosen gebildeten Tatmenschen? Agiert der Übersetzer von Blanchot, Genet und de Sade hier sadistische Phantasien aus? Und so fort.

Analog zu Katharina Hackers Roman aber erscheinen diese Fragen als gegenstandslose vulgärpsychologische Unterstellungen, wenn man "Die Wohlgesinnten" als einen Versuch gegenläufiger narrativer Geschichtsschreibung betrachtet, der den möglichen Anteil des bestimmten Individuums am geschichtlichen Prozess auszuloten sucht, ohne den Täter
von vornherein entlastend in den Bereich des Außermenschlichen und Abscheulichen abzuschieben. Hierin kann ein Roman zweifellos weiter und tiefer gehen und wirken als ein Werk der Geschichtsschreibung.

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Die Feuilleton-Redaktion der F.A.Z. hat für Jonathan Littells aufwühlenden Roman eine Expertenrunde zusammengerufen, die den täglich voranschreitenden Vorabdruck in einem neuartigen "Reading room" begleitet, in dem auftauchende Fragen der Leser beantwortet werden. Angesichts der Ungeheuerlichkeit des von Littells Protagonisten Max Aue Erzählten, scheint dies nötig und sinnvoll, zumal Littell sehr viele historische Sachverhalte anspricht, die im allgemeinen nur dem Spezialisten bekannt sind.

Die Redaktion hatte ursprünglich vier Historiker, einen Medienwissenschaftler, der auch Historiker ist, dazu einen Journalisten und nur zwei eigentliche Literaturhistoriker zur Mitarbeit eingeladen. Auch bei der späteren Erweiterung der Expertenrunde blieben die Literaturwissenschaftler in der Minderzahl. Damit wird dem historischen Gehalt von Littells Buch offenbar eine höhere Bedeutung zugemessen als seinem literarischen. Dafür gibt es gute Gründe, denn Littell lässt Max Aue seine Mitwirkung an fast allen entscheidenden Ereignissen des Holocaust berichten.

Die Historiker prüfen jedoch in erster Linie, ob Littell auf dem neuesten sachlichen und methodischen Stand der Holocaust-Forschung ist. Aber sein Buch ist eigentlich kein "Sachbuch", sondern ein "Roman". Die klassische französische Literaturtheorie des 17. Jahrhunderts trennte mit gutem Recht zwischen facta et ficta. Während die Werke der Geschichtsschreibung faktenbezogen und wahr sein sollten, galten für die Literatur andere Gesetze. Sie sollte wahrscheinlich sein, d. h. Personen zeigen, die so gelebt haben könnten, aber nicht so gelebt haben. Auch ein moderner Romancier stellt keine reinen Sachverhalte dar, so genau er sich nach seinem Vermögen dokumentiert, sondern greift möglicherweise tatsächliche Vorgänge auf und literarisiert sie. Dazu bedient er sich diverser Techniken wie Verkürzung, Stilisierung, Verschmelzung, Veränderung, Trivialisierung usw. Der Literaturwissenschaftler oder Literaturkritiker prüft jedoch nicht, ob das Ergebnis dieser Verarbeitung historisch "wahr" oder "genau" ist, sondern ob es ästhetisch überzeut. Das tut es meist dann, wenn die Hauptperson in sich gebrochen ist und damit zumindest ein Stückweit ein Identifikationspotential für den Leser bereithält.

Littell nennt sein Werk auf der Titelseite "Roman", um möglicherweise den historischen Einreden, die dagegen gemacht werden könnten, zuvorzukommen. Der Holocaust ist jedoch nicht irgendein historischer Stoff, den man in einen "Roman" transformieren könnte. Und hier scheint ein zentrales Problem von "Die Wohlgesinnten" zu liegen. Sein Gegenstand entzieht sich in seiner historischen Einmaligkeit der Literarisierung, weil ein Autor ihn nicht verändern und ihm nichts wegnehmen kann, ohne die Bedeutung des Holocaust zu relativieren. Wenn dem so ist, kann sich ein Autor keine Abweichungen von der historischen Wirklichkeit erlauben und hat literarisch nur begrenzte Möglichkeiten. Damit ist einer strengen literaturkritischen Betrachtung des Romans ein Stückweit der Boden entzogen. Es geht nicht mehr so sehr um die literarische Qualität des Dargestellten, sondern um die Emotionen, die der Roman bei seinen Lesern, zumal den Deutschen, hervorruft, den Lerneffekt, den erzielt und die Diskussionen, die er anregt. Darin liegt die eigentliche Bedeutung von Littells Roman. Er fordert von Kritikern und Lesern eine neue Betrachtungsweise, die sich nicht so sehr um die Exaktheit historischer Details oder ästhetisches Gelingen des Erzählten kümmert, sondern um den bisher in dieser Form einmaligen Versuch, mit den Mitteln der Kolportage unter Ausreizung vieler trivialer Klischees einen Massenmörder ein Gesamttableau des Holocaust aus eigenem Erleben erzählen zu lassen. Die Totalität dieser Konfrontation ruft in der Gestalt Aues alle Täter auf, setzt in seinen Morden aber auch allen Opfern ein Denkmal und unternimmt eine Zusammenschau aller Einzelforschungen, die versucht haben, diese Vorgänge zu erforschen und zu verstehen. Das Zielpublikum sind nicht Fachhistoriker, Sozialpsychologen und Literaturkritiker, sondern Normalleser, die sich auf diese Weise mit dem Holocaust beschäftigen sollen, von dem Littell annimmt, dass er sich wiederholen könnte oder gar in kleinerem Umfang in den gegenwärtigen Krisengebieten laufend wiederholt. Selbst wenn man an Einzelheiten von Littells Roman Kritik anbringen kann (und muss), ist diese Syntheseleistung unbestreitbar und monumental.

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