Frage des Tages:

Der Roman erzählt nichts, was faktisch nicht schon bekannt wäre. Aber er sagt es auf verstörende Weise, weil er einen Täter sprechen lässt, der sich nicht rechtfertigt und sich nicht auf den ideologischen Notstand berufen muss.

Wahrscheinlich wird Jorge Semprum Recht behalten, wenn er sagt, daß am Ende nicht die Historiker, sondern die Künstler, Schriftsteller und Filmregisseure, darüber entscheiden, wie ein Geschehen erinnert wird, mit dem kaum noch jemand persönlich und schicksalhaft verbunden ist.

Wer liest schon die sperrigen Werke deutscher Historiker, deren Prosa gewöhnlich weder emotionale Wirkung noch Spannung erzeugt. Erinnert wird nur, was eine Wirkung hinterläßt. Zwar haben Christopher Browning und Harald Welzer die Details des Tötens, die in diesem Roman zur Sprache kommen, beschrieben. Aber Littell stellt die Techniken des Tötens aus einer Perspektive dar, die den Historikern nicht zur Verfügung steht, weil sie in die Täter nicht hineinschauen können, weil sie sie nicht dabei beobachten können, wie sie über ihr Tun nachdenken.

Den Historikern bleiben nur die Beschreibungen der Opfer und die Rechtfertigungen der Täter, die sich vor ihren Richtern legitimieren mussten. Deshalb kommen bei den Historikern stets die Ideen ins Spiel, von denen sich die Täter angeblich leiten ließen. Aber die Ideologie hat gewöhnlich nur die Funktion, das Töten zu rationalisieren, die Taten vor sich und anderen zu rechtfertigen und ihnen einen Sinn zu geben. Die Idee feiert ihre Triumphe vor und nach der Tat. Während der Tat geschieht etwas anderes.

Das ist das Thema Littels, der schonungslos beschreibt, was geschieht, wenn man sich auf ein Mordprogramm einlässt, das außer Kontrolle gerät, das Männer zusammenschweißt, die gemeinsam Verbrechen begangen haben und nicht mehr ins normale Leben zurückkönnen. Und der Roman ermöglicht es, sich einen Menschen vorzustellen, der aus unterschiedlichen Motiven zum Mörder wird, in dem er dessen Persönlichkeit mit dem Kontext und den Zwängen verbindet, die Handlungen ermöglichen. Man könnte auch sagen, daß der Roman die Konsequenzen einer soziologischen Handlungstheorie befolgen kann, weil er nicht vom Veto der Quellen behindert wird.

Jeder Historiker weiß, dass es sich so zugetragen haben mag, man ahnt auch, dass die Täter ebenso zynisch und ohne Verweise auf übergeordnete Ziele und Ideen ihr grausames Handwerk verrichteten. Aber sie können es nicht sagen. Diesen Dienst an der Wirklichkeit leistet der Roman, dem es gelingt, eine Atmosphäre zu erzeugen, die den Leser in die Abgründe der menschlichen Seele mit hinabzieht. Könnte ich zeigen, das es so gewesen ist, würde ich versuchen, ein solches Buch zu schreiben.

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Es sind Perspektive, Tonlage und Umfang, die Littells Roman einzigartig machen. Es handelt sich auch nicht um "Holocaust-Literatur". Der Mord an den Juden ist als das Böse schlechthin nur die Folie für die Suada eines schwulen Ästheten, eine mechanische Fallhöhe.

Das Buch ist vor allem prätentiös, Littell führt eine sekundäre Prätention des Grauens vor. Es gibt in der Person von Max Aue eine seltsame Vermählung von kumpelhaften Überredungsgesten, Pedanterie, schwülstiger Sachlichkeit und schwatzhafter Kälte. Eine solche Kombination hat es natürlich in einer Person im SD nie gegeben. Aber von einem eruptiven Werk sollte auch kein naiver Abbildrealismus verlangt werden, kein Zweifel, die Erzahltechnik ist literarisch völlig legitim und wirkungsvoll.

Aber Littell hat in seine Hauptfigur so ziemlich alles hineingesteckt, was einem durch den Kopf gehen kann, wenn man an die intelligenten Planer und Technokraten der SS denkt – für die sich ja in der deutschen Geschichtswissenschaft bis in die neunziger Jahre kaum jemand interessiert hat. In seiner Undiszipliniertheit überhöht er die Figuren des SD, die eben nur in einem staatsterroristischen System als mörderische Intelligentia wirken konnten.

Heute findet sich dieser Typus, gesellschaftlich pazifiert und zivilisiert, in den tragenden Schichten der Bürokratien. Die eisgrauen Parallelwelten der SS-Führer werden, wenn auch nicht so kunstvoll, in Robert Merles "Der Tod war mein Geschäft" und auch in Robert Harris’ "Vaterland", plastischer als in Littells ausladendem Effektroman.

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Um die Besonderheiten von "Die Wohlgesinnten" zu erkennen, bietet sich für den Bereich der französischen Literatur der Vergleich mit "Der Tod ist mein Beruf" (Originaltitel: "La mort est mon métier", 1952) von Robert Merle aus dem Jahr 1957 an. Der Stoff wurde in Deutschland nicht zuletzt durch die Verfilmung Theodor Kotullas unter dem Titel "Aus einem deutschen Leben" (1977) mit Götz George in der Hauptrolle bekannt.

Merle lässt darin den SS-Mann Rudolf Lang sein Leben erzählen. Hinter dem Namen verbirgt sich Rudolf Höß, vom 1. Mai 1940 bis zum 9. November 1943 Kommandant von Auschwitz und verantwortlich für die Ermordung von mehr als einer Million Juden. Durch die Icherzählung Merles, die zum ersten Mal in der Literatur einen SS-Henker sein Leben und seine "(Un-)Taten" detailliert berichten lässt, vor allem aber durch die sentimentale Beamtenmentalität des Kleinbürgers Lang, der sein Henkeramt für eine dienstliche Notwendigkeit und zugleich eine nationale und patriotische Pflicht erklärt, wird die ganze "Banalität des Bösen" (Hannah Arendt) deutlich.

Lang-Höß ist eine historische Person, die zudem autobiographische Aufzeichnungen hinterlassen hat. Sie erschienen 1958 unter dem Titel "Kommandant in Auschwitz" und bilden Merles wichtigste Quelle, so dass sein Rudolf Lang eine stimmige Persönlichkeit darstellt. Littell erfindet mit Aue eine Kunstfigur, die an fast allen Mordaktionen der SS beteiligt war und so weder gelebt hat noch so hätte leben können. Der Roman wirkt dadurch überfrachtet, bietet jedoch ein literarisiertes Gesamttableau des Holocaust, das seinesgleichen sucht.

Allenfalls Claude Lanzmanns neuneinhalbstündiger Filmzyklus "Shoah" (1985) liefert eine vergleichbare Chronik der Vernichtung der europäischen Judenheit. Vieles lässt sich jedoch in einem Film leichter "zeigen" als in einem Roman "schreiben". Zum einen ist der filmische Rhythmus geschwinder, so dass sich viele Bilder beim Betrachter verflüchtigen, zum anderen sind sie zunächst plakativer, unmittelbarer, wohingegen eine adäquate "literarische" Beschreibung des industriellen Massenmordes außerordentlich schwierig ist.

Die gängigen sprachlichen Ausdrücke versagen gegenüber dem Einmaligen, Unerhörten und Unfassbaren. Littells Entscheidung, eine einzige Person an fast allen Aktionen des Holocaust mitwirken zu lassen, ist literarisch gewagt, das Ergebnis für den Leser er- und bedrückend. "Die Wohlgesinnten" wenden sich nämlich nicht an Spezialisten für die NS-Zeit, die die Ereignisse kennen, sondern an die "Menschenbrüder" insgesamt (so der Anfang des Romans), die die Beichte dieses Massenmörders entgegennehmen sollen. Nicht so sehr, um ihn freizusprechen, sondern um sich ihrer eigenen Verantwortung in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft bewusst zu werden.

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Das Buch ist ein Monster. Es ist ein Geniestreich, und es ist der letzte Dreck. Es ist ein Kunstwerk, vor dem der gute Geschmack in die Knie geht, und es ist eine Schlammlawine des Kitsches. Es zeugt, in der Exaktheit der historischen Spurensuche, von einem immensen Fleiß und von einem energischen Willen zur Wahrheit, und dennoch ist es grundverlogen.

Die Spannung der Paradoxie erklärt den Erfolg in Frankreich, der sich in Deutschland wiederholen mag. Vielleicht nicht in gleichem Maße. Denn das Werk bot den Franzosen überdies den Reiz, die Geschichte des nazistischen Entsetzens durch die Augen des Feindes zu sehen, der (fast) einer der ihren war.

Die mittlere und jüngere Generation erfährt durch die Genauigkeit der Recherchen (trotz aller Fehler) und durch die schockierende Härte der Bilder mehr von der Realität des totalitären Staates, vom Funktionieren seiner Apparatur, vom Horror des Krieges und den Gräueln der Vernichtung als es ganze Bibliotheken und das verknoppisierte Fernsehen jemals zu vermitteln vermochten. Keinem Menschen der nächsten, der übernächsten Generation hätten wir die Berichte von den Schlächtereien der "Einsatzgruppen" im Hinterland der russischen Front – vor den Augen und oft genug mit dem Einverständnis der Wehrmachtskommandeure - oder dem elenden Verrecken der Landser im Kessel von Stalingrad zugetraut. Die Überlebenden konnten nicht reden, und kaum einer der Stummen konnte schreiben. Was Littell mit diesen Schilderungen leistet, lässt den Atem stocken. Kaum einer kam je der Wahrheit näher.

Und dennoch steht die Wahrhaftigkeit des Buches in Frage. Das Fragezeichen klebt auf der Stirn des Ich-Erzählers Sturmbannführer Dr. Max Aue, einer der jungen Stars des Reichssicherheitshauptamtes, der Kommando-Zentrale des Terrors und der Vernichtung. Ein Intellektueller, gebildet, kultiviert, sensibel, ein Ästhet. Darin entspricht er einem Klischee, von dem die Franzosen so wenig lassen können wie die Briten von den romantisch überhöhten Gegnern à la "Roter Baron" oder "Wüstenfuchs Rommel". Das verklärte Wunschbild vom Feind entschuldigt das eigene Versagen und die Faszination, die sich aus der Angstlust (und der Lustangst) nährt. Aber hätte es im Umkreis des Reichsführers SS einen Mann wie Max Aue wirklich geben können?

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Die internationale Holocaust-Literatur ist zu umfangreich, als dass man im Gefühl sicheren Wissens sagen dürfte, Littells Roman stelle etwas ganz Neues dar. Ich kenne freilich kein vergleichbares Werk; die neueren literaturgeschichtlichen Darstellungen der Holocaust-Literatur (Lamping 1992, Young 1992, Schlant 2001, Eke/Steinecke 2006) führen keines an, und auch in der bisherigen Debatte um die "Wohlgesinnten" wurde keines genannt.

Gäbe es ein vergleichbares Werk oder gar mehrere von dieser Art, so wäre auch das Aufsehen nicht erklärbar, das dieser Roman hervorgerufen hat. Man wird also wohl von einem Neu-Ansatz sprechen dürfen. dieser besteht darin, dass Littell den Holocaust distanzlos und konsequent aus der Sicht eines "Henkers" beschreibt, wie glaubwürdig diese Figur auch immer sein mag.

Dergleichen hat es bisher wohl nur ansatzweise gegeben, etwa in Alexander Kluges "Lebensläufen" (1962: "Ein Liebesversuch"), wo ein ehemaliger KZ-Aufseher in pedantischer Sachlichkeit und biedermännischer Unschuld zu Protokoll gibt, wie in einem KZ zwangssterilisierte Paare zum Geschlechtsakt gebracht werden sollten und im Falle des Versagens erschossen wurden; oder in Peter Weiss’ Auschwitz-"Oratorium" "Die Ermittlung" (1965), wo die Henker ebenfalls im Originalton zu vernehmen sind, aber weder so ausführlich noch so ungebrochen wie in Littells Roman (die "Ermittlung", die auf den Frankfurter Auschwitz-Prozessen aufbaut, umfasst nur zweihundert spärlich bedruckte Protokollseiten).

Den "Henkern" eine Sprache zu geben, wie Claude Lanzmann über die "Wohlgesinnten" gesagt hat, und den Holocaust aus der Sicht eines emphatischen Nationalsozialisten zu vergegenwärtigen, war bisher wohl ein Tabu – anders übrigens als im Fall der stalinistischen Verbrechen, wie man an Heiner Müllers "Mauser" (1970) sehen kann. Im Unterschied zum Kommunismus war der Nationalsozialismus – glücklicherweise – dermaßen diskreditiert, dass eine identifikatorische Darstellung ohne ausdrückliche Distanzierung für die Autoren entweder aus eigenen ethischen und ästhetischen Bedenken nicht in Frage kam oder durch die Antizipation einer rigorosen öffentlichen Ablehnung unterbunden wurde. Beides scheint nun nicht mehr zu gelten.

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